Vanaf 25 september brengt het Van Gogh Museum in Amsterdam een expositie rond de Noorse schilder Edvard Munch (1863-1944), met topstukken als 'De schreeuw'. Hij is een schilder die onder mijn huid is gaan zitten. Bijna twintig jaar geleden schreef ik voor het literair-culturele tijdschrift Icarus een fors artikel over zijn leven en werk, en vooral: zijn worsteling met angst en depressie.
Edvard Munch schuift de beklaagdenbank in, zonder
dat hij voor het gericht is gedaagd. "Eigenlijk is mijn kunst een uit
vrije wil afgelegde bekentenis, een poging om mijn eigen plaats in dit leven te
bepalen," schrijft hij ergens in zijn dagboeken. Zijn kunst brengt
uiteindelijk de helderheid die hij nastreeft: een ontluisterend vonnis.
"Zonder angst en ziekte zou mijn
leven als een boot zonder roer zijn," noteert Munch elders in zijn dagboeken. Een
bekentenis die wellicht een uitleg is van zijn hele leven en werk. Angst trok
een diep spoor door zijn leven en gaf richting aan zijn kunst. Veel mensen
zullen Munchs schilderij of houtsnede De schreeuw kennen: een indringend
beeld van een mens die panisch ineenkrimpt onder een wanhoopsschreeuw die door
de hele natuur gaat.
Eigenlijk geven àl zijn schilderijen uitdrukking
aan het lijden dat Munch zelf diep ervoer. Het is een lijden aan het leven - of
aan het onvermogen om te leven. Munchs werk is indringend en kan meeslepend
zijn wanneer je zelf depressief bent. Toch heeft hij altijd de diepe wens gehad
met zijn werk ook iets positiefs uit te dragen. Al was het alleen maar inzicht
in de pijn en wanhoop die voor sommige mensen het leven tot een voortdurend
sterven maken.
Fin de siècle
Munchs tijd is het Fin de siècle van de
negentiende eeuw. Een tijd waarin techniek, wetenschap en het economische leven een
spectaculaire groei doormaken. Maar ook een tijd waarin de vertwijfeling
toeslaat, omdat de keerzijden van de snelle ontwikkelingen steeds meer aan het
licht komen. Het begint bijvoorbeeld door te dringen dat de evolutietheorie van
Darwin ook heel beklemmend is vanwege de onvermijdelijkheid die eruit zou
spreken. De psychoanalyse van Freud maakt duidelijk dat de mens helemaal niet
zo'n redelijk en zedelijk wezen is als de Verlichtingsdenkers veronderstelden.
En Nietzsche heeft de laatste filosofische 'zekerheden' drastisch
omvergeworpen.
Het Fin de siècle staat dan ook aan de ene kant bekend
als de Belle Epoque, een vrolijke, uitgelaten tijd. Maar aan de andere
kant is het de tijd van het naturalisme, de stroming in de literatuur en de
kunst die stelt dat de mens bepaald wordt door zijn afkomst en zijn omgeving.
Niet de vrije menselijke wil, maar het (nood)lot bepaalt wat er van je wordt.
Munch is een kind van zijn tijd. In zijn
schilderstijl laat hij het naturalisme weliswaar snel achter zich, maar in zijn
denken blijft het hem achtervolgen: tot aan zijn dood draagt hij een loodzwaar
besef van gedetermineerd-zijn in zich om. Misschien is het daarom wel zo
eerlijk een beschouwing van zijn werk te laten beginnen bij wat hij zelf altijd
gevoeld heeft als bepalend voor zijn leven: zijn jeugd in Noorwegen.
Natuur en milieu
Munchs jeugd wordt bepaald door een aantal
dramatische gebeurtenissen, die hem voorgoed een kwellende notie van ziekte,
krankzinnigheid en sterven meegeven. Als hij nog maar vijf jaar is, overlijdt
zijn moeder aan tuberculose. Een paar jaar later sterft ook zijn lievelingszus
Sophie aan dezelfde ziekte. Haar ziekbed maakt een ontstellende indruk op hem.
Zijn andere zus, Laura, wordt krankzinnig. Zijn vader wordt gekweld door
religieuze schuldgevoelens, wat uitmondt in een hevige godsdienstwaanzin met
uitbarstingen die grenzen aan krankzinnigheid.
Ook Munch zelf tobt met een slechte gezondheid,
zowel lichamelijk als geestelijk. Regelmatig verblijft hij in kuuroorden en hij
wordt hoe langer hoe neurotischer.
Als hij in 1890 in de Parijse voorstad Saint Cloud
verblijft en weer eens gekweld wordt door eenzaamheid en benauwdheid, schrijft
hij in zijn dagboek: "Als ik in het maanlicht ga wandelen - tussen de
oude, met mos begroeide sculpturen, die ik nu elk afzonderlijk ken - schrik ik
van mijn eigen schaduw - Als ik de lamp aangedaan heb, zie ik plotseling - mijn
enorme schaduw over de halve muur tot aan het plafond - En in de grote spiegel
boven de kachel zie ik mezelf - mijn eigen spookgezicht - En ik leef met de
doden - mijn moeder, mijn zuster, mijn grootvader en mijn vader - het meest met
hem - Alle herinneringen, de kleinste dingen - stijgen op..."
Die wanstaltige schaduwvormen dringen zich op veel
van Munchs schilderijen aan je op. Het bovenstaande citaat maakt duidelijk dat
ze voor Munch vaak herinneringen uitdrukken - aan zijn moeilijke verleden, aan
het sterven van zijn naasten. In andere gevallen zijn ze een teken van onheil
en dreiging - soms een soort duister alter ego.
Onafhankelijk
Als hij zestien is, stuurt zijn vader hem naar een
technische opleiding in Christiania (het huidige Oslo), maar na een jaar stapt
Munch al over naar de kunstacademie. Hij houdt het er niet lang uit, want de
daar gedoceerde neoclassicistische stijl zegt hem bar weinig. Met zes vrienden
huurt hij een atelier om op eigen houtje zijn stijl en techniek te ontwikkelen.
Hij doet in 1883 voor het eerst mee aan een
expositie en komt dan in aanraking met een kring van jonge
maatschappijkritische kunstenaars, die bekend staat als de Christiania Bohemia.
Het zijn radicale naturalisten - in de lijn van Emil Zola (1840-1902). Ze
propageren progressieve politieke, sociale en ethische ideeën, waaronder
vrouwenkiesrecht, gelijkberechtiging van de arbeidersklasse en vrije liefde.
Mede onder invloed van het marxisme nemen ze maatschappelijk onrecht en het
leed aan de onderkant van de samenleving tot onderwerp: zieke en stervende
mensen, uitgebuite arbeiders en hongerige kinderen uit de sloppenwijken. Fel
verzetten zij zich ook tegen de bekrompenheid van de negentiende-eeuwse
burgerij.
Munch voelt zich sterk aangesproken. Vooral het
idee dat de mens bepaald wordt door zijn afkomst en milieu raakt hem. Christian
Krohg (1852-1925), een van de leiders van de kring, wordt zijn grote voorbeeld.
Veel van Munchs eerste schilderijen zijn sterk geïnspireerd op zijn werk. Maar
waar de naturalisten fysiek leed schilderen, drukt Munch het psychische lijden
uit: eenzaamheid, verlatenheid en angst.
 |
| Het zieke kind (1885/86) |
 |
| Ziek meisje (1880/81), Christian Krohg |
Een verschil dat duidelijk wordt als je het werk van Munch en Krohg naast elkaar legt.
Beiden schilderden ze bijvoorbeeld een
ziek meisje (zie illustraties). Het schilderij van Krohg heeft iets
monumentaals: een met fotografische precisie geschilderd meisje dat de
toeschouwer bleek en angstig aankijkt vanuit haar schommelstoel. Je krijgt de
indruk dat Krohg vooral getroffen was door de esthetische schoonheid van dat
beeld. In elk geval ging het hem om de uiterlijke, zichtbare realiteit.
Heel
anders is het bij Munchs schilderij. Dat is geen naturalistische weergave: het
is heel ruw geschilderd, het lijkt nog niet af. Maar het gaat Munch ook niet om
de pluisjes op de deken of om het glimmen van het glas water. Wat hij wil
uitdrukken, is de essentie, namelijk het innerlijke lijden dat het meisje moet
doormaken. Ongetwijfeld is het deels een portret van zijn zus Sophie en deels
zijn eigen verwerking van haar ziekbed en overlijden. Munch heeft net zo lang
zitten schilderen, overschilderen en schrapen met zijn tempermes, totdat die
ervaring er in zat. En toen was het ook 'af' voor hem. Krohg schreef: "Hij
schildert, of liever, bekijkt de wereld om hem heen anders dan andere
kunstenaars. Hij ziet alleen maar de essentie en het spreekt vanzelf dat hij
alleen dat schildert. Daardoor zijn Munchs schilderijen in het algemeen niet
'af', zoals mensen zo graag constateren. Maar dat zien ze verkeerd - ze zijn
wèl 'af': het is zijn meest complete werk. Een kunstwerk is klaar, wanneer een
kunstenaar alles erin gelegd heeft wat hij op zijn hart heeft..."
Het publiek en de kunstcritici hebben minder
respect voor Munchs stijl. Hij beledigt het publiek, vinden ze, door ze kliederige
studies voor te zetten in plaats van keurig afgewerkte schilderijen. "Dat
kan toch geen hand voorstellen, dat daar?" schreef een criticus van
een Noorse kwaliteitskrant. "Dat is een vis in kreeftesaus."
Wat hen volledig ontgaat, is dat juist die expressieve
stijl zijn werk extra kracht meegeeft. Het 'gehavende' doek, met alle krassen
en vegen, geeft uitdrukking aan de geschondenheid van het meisje. Het geeft een
droomachtige en contemplatieve indruk, waarmee hij het naar een hoger niveau
tilt. Er is geen zonlicht dat kunstig weerkaatst in glaswerk en gelakt hout.
Het licht lijkt daarentegen uit het bleke meisje zelf te komen, waardoor ze
iets spiritueels krijgt, alsof ze al half gestorven is. Haar huilende of
biddende moeder houdt haar hand vast (precies in het midden van het doek) - er
is fysiek contact, maar tegelijkertijd is het meisje eenzaam en
verloren: er is geen wezenlijk contact, ze staart mijmerend langs haar
moeder heen naar het duistere venster, alsof ze haar dood tegemoet ziet.
Impressionisme
In 1885 maakt Munch zijn eerste reis naar
Frankrijk, waar hij het werk van de (post-) impressionisten ontdekt. Als hij in
1889 - na een zware ziekte in het voorjaar - een staatsbeurs weet te
bemachtigen, vertrekt hij direct voor een paar jaar naar Parijs.
Vooral Edouard Manet (1832-1895) - met zijn losse
manier van schilderen - maakt een diepe indruk op hem.
De impressionisten schilderen niet langer de
zichtbare werkelijkheid, maar hun eigen perceptie daarvan. Het gaat er niet om
hoe de wereld er daadwerkelijk uitziet, maar hoe die op hen overkomt - in een
oogopslag. Hierbij zetten ze het licht en de kleuren naar hun eigen hand.
Die subjectiviteit is Munch op het lijf
geschreven. Ook hem gaat het om de eigen beleving. Maar het is hem ook te doen
om de innerlijke realiteit van wie en wat hij schildert. Hij wil zijn
onderwerpen recht doen. En dat is iets waaraan de impressionisten volledig
voorbijgaan. Schilders als Georges Seurat (1859-1891) en Paul Signac
(1863-1935) beperken zich met hun vluchtige en bonte schilderijen tot de
zonnige kant van het leven, terwijl Munch juist geraakt wordt door de
schaduwzijde.
Die schaduwzijde van het leven dringt zich steeds
meer aan hem op. Als hij nog maar net in Parijs is, overlijdt zijn vader
plotseling. Hoewel hij veel vrienden om zich heen heeft, voelt hij zich hoe
langer hoe eenzamer en vervreemd van de wereld om zich heen. Hij gaat vaker op
reis, rusteloos jagend naar een plek waar hij zich veilig voelt. Het werkt
averechts. Als hij soms voor een korte vakantie terugkeert naar Noorwegen,
voelt hij zich zelfs daar niet meer thuis. Regelmatig is hij ernstig ziek en in
1890 verblijft hij twee maanden in een ziekenhuis in Le Havre.
Symbolisme
In 1892 wordt hij uitgenodigd voor een
solo-expositie in Berlijn. Het loopt uit op een drama: pers en publiek reageren
ontzet en afwijzend op zijn expressieve stijl en al na een week wordt de
tentoonstelling gesloten.
Hij komt daardoor wel in contact met de Berlijnse
symbolisten, een alternatieve groep schilders die zich afzet tegen het
impressionisme.
De symbolisten (bijvoorbeeld Odilon Redon,
1840-1916, en Fernand Khnopff, 1858-1921) hebben net als de impressionisten
weinig belangstelling voor het werkelijk zichtbare. Maar ook een schilderkunst
die gerechtvaardigd wordt door de wijze van schilderen - zoals het
impressionisme - wijzen ze af. De symbolisten vinden dat vakmanschap hand in
hand moet gaan met een diepgaande inhoud. Waar de impressionisten hun perceptie
schilderen, beelden de symbolisten een concept uit. Schilderkunst moet
volgens hen gericht zijn op het zichtbaar maken van het onzichtbare en het
uitdrukken van het onuitsprekelijke.
Omdat de alledaagse dingen dat niet kunnen
weergeven, gaan ze op zoek naar een andere beeldentaal. Dromen, visioenen en
hallucinaties spelen daarbij een grote rol. Het spiritisme, dat in deze tijd
hoogtij viert, is voor het symbolisme van wezenlijk belang. Veel van de
symbolistische kunstenaars begeven zich in occulte kringen.
Ook nihilistische filosofen als Arthur
Schopenhauer (1788-1860) en Friedrich Nietzsche (1844-1900) inspireren de
symbolisten. 'Leven is lijden' stelt Schopenhauer, en in zijn Aanvullingen
bij de leer van de nietigheid van het bestaan schrijft hij: "In
zulk een wereld, waar geen stabiliteit van welke aard dan ook, geen blijvende
toestand mogelijk is, maar alles in rusteloze werveling en verandering
opgenomen is, alles voortijlt, vliegt, zich op het koord door onafgebroken
voortgang en beweging staande houdt - kan gelukzaligheid niet eens gedacht
worden... Probeert men het geheel van de mensenwereld in een blik samen te
vatten, dan ziet men overal een rusteloze strijd."
Munch bewaart zorgvuldig afstand tot de
occultistische trend, maar herkent zich in de ideeën van Schopenhauer. Ook
streeft hij wel degelijk naar een trancendentale betekenis in zijn leven en
werk. Zijn protestante opvoeding heeft hij al bij de Christiania Bohemia achter
zich gelaten, maar het godsbesef dat nog in hem leefde, steekt weer de kop op.
Hij krijgt een haast pantheïstische werkelijkheidsbeleving, waarin de hele
natuur bezield is en zucht onder de gebrokenheid. De eenzaamheid die hij zelf
ervaart, herkent hij in de kille Noorse fjorden, en zijn angsten vindt hij
terug in de wouden. De zee wordt voor hem symbool voor zijn verlangens - naar
liefde, seksualiteit, het vrouwelijke. Verlangens waarvoor hij
tegelijkertijd bang is, omdat ze voor hem onlosmakelijk verbonden zijn met
dreiging en dood.
Puberteit
 |
| Puberteit (1894) |
Die dubbele beleving van liefde en sexualiteit
geeft Munch in 1894-95 weer in het schilderij Puberteit (zie
illustratie). We zien een jong meisje dat naakt op haar bed zit en zich
plotseling bewust lijkt te worden van haar vrouw-zijn. Ze kijkt je
tegelijkertijd begerig en angstig aan en haar hele houding is kwetsbaar -
gesloten knieën, gekruiste armen. Achter haar - haast vanuit haar schaamstreek
- doemt een bedreigende schaduw op in de vorm van een baarmoeder, die nu
plotseling betekenis krijgt. Ze ontdekt haar seksualiteit en tegelijkertijd
lijkt ze al te voorvoelen welke bedreiging daar vanuit gaat.
Het zieke kind had al een symbolische zeggingskracht, maar het
was nog altijd een afbeelding van een ziek meisje. In dit werk tekent zich de
invloed van het symbolisme duidelijk af: Munch schildert niet zozeer een
pubermeisje, als wel het concept puberteit (zoals hij ook concepten als angst,
jaloezie en melancholie schildert).
Femme fatale
De tegenstrijdige beleving van de liefde -
enerzijds hartstochtelijk verlangen en anderzijds beklemming en verlatenheid -
deelt Munch met de symbolisten. Ze leggen de oorzaak van de gevoelens van
leegte en onvermogen bij de vrouw. Ze gaan er geheel in de lijn van het
negentiende-eeuwse denken vanuit dat alleen de man de liefdesdaad werkelijk
beleeft. De taak van de vrouw is slechts gelegen in het opwekken van
lustgevoelens. Op die manier stellen zij de vrouw als een andersoortig,
onbegrijpelijk wezen tegenover zich, van wie zij zich gevoelsmatig afhankelijk
maken. En juist daarin kennen zij haar een uitzonderlijk grote macht toe. Een
macht die gevaarlijk is, omdat vrouwen naar hun mening onberekenbaar en
zelfzuchtig zijn. Zo verheffen ze de vrouw enerzijds tot godin en
personificatie van de hoogste deugd. Anderzijds stellen ze haar voor als heks,
sfinx en belle dame sans merci.
Munch kan deze beleving staven aan eigen
ervaringen. Door de Christiania Bohemia werd - net als bij de Berlijnse
symbolisten - vrije liefde gepredikt en gepraktiseerd. Dat had nogal wat
desillusies tot gevolg, omdat men niet had gerekend op de spanningen, de
jaloezie en de teleurstellingen. Zelf had Munch een ongelukkige affaire met een
getrouwde vrouw - Milly Thaulow - die hem gebruikte zolang het haar behaagde en
hem vervolgens bot afwees. Vanaf die tijd begon hij vrouwen steeds meer te zien
als femmes fatales, die door hun onberekenbare natuur mannen - maar uiteindelijk
ook zichzelf - tot slachtoffer maken.
 |
| De vrouw in drie stadia / De sfinx (1894) |
In 1894 werkt Munch dit uit in een schilderij: De
vrouw in drie stadia, ook wel De sfinx genoemd (zie illustratie).
Links zien we een aantrekkelijk meisje in een witte jurk, in het midden een
nogal uitdagende naakte vrouw - ze verleidt, maar haar lach heeft iets wreeds.
Rechts staat een treurige, oudere vrouw. Helemaal rechts - tussen de bomen -
zien we nog net een eenzame man achter een bloedrode gifplant: symbool voor
dood en krankzinnigheid. De sfinx is Munchs verhaal van de liefde; de
tragiek van een veelbelovende, ontluikende liefde die onvermijdelijk stukloopt
op de valsheid van de vrouw, het egoïstische van de lust en de onmogelijkheid
werkelijk één te worden.
 |
| De dans des levens (1899/1900) |
Nauw verwant aan dit schilderij is De dans des
levens (1899-1900), waarop we een aantal dansparen op een grasveld zien. De
frivole titel is bitter bedoeld: voor Munch was de wereld allerminst een
dansfeest. Links zien we een jonge vrouw in het wit (de zich aandienende
liefde). In het midden hebben de geliefden elkaar gevonden, maar haar jurk is
bloedrood en haar gezicht lijkt op een doodshoofd. Hoewel ze samen dansen,
lijken ze geen contact te hebben. Achter hen is een ander danspaar zichtbaar:
de man lijkt zich vol lust op zijn gade te storten, alsof hij haar wil
verslinden. Rechts staat een droevige vrouw in het zwart: de gedesillusioneerde
minnares.
De symboliek in schilderijen als deze is
overduidelijk. Toch heeft Munch zich nooit willen aansluiten bij de
symbolisten. Omdat zij de grote thema's uitdrukken in min of meer vaste
symbolen, neigen ze naar veralgemenisering en naar het uitdrukken van concepten
zonder die werkelijk te hebben doorleefd. Dat staat haaks op wat Munch leerde
van de naturalisten en wat hij nog altijd hartstochtelijk nastreeft, namelijk
dat kunst een expressie moet zijn van de persoonlijke ervaring. Uit dit
conflict lijkt Munchs stijl te zijn voortgekomen: het persoonlijke van het
naturalisme en de beeldspraak van de symbolisten, met de losse penseel van
postimpressionisten als Manet.
Het Levensfries
Al rond 1886 begint bij Munch het idee te groeien
om een Levensfries samen te stellen: een uitgebreide serie schilderijen
die alle terreinen van het leven beslaan, en die in zijn geheel zou meten
worden geëxposeerd. Naast de drang om een soort opus magnum te creëren,
heeft hij ook motieven van meer pragmatische aard. Zijn werk stuit nog steeds
op veel onbegrip van het publiek, dat in zijn schilderijen alleen maar de
provocaties van een wild erop los kliederende bohémien ziet, die bovendien met
zijn thema's voortdurend de grenzen van het fatsoenlijke overschrijdt. Munch
kan zich daar wel iets bij voorstellen en zint op middelen om het publiek toch
bereiken. Aan een vriend schrijft hij: "Deze toch tamelijk moeilijk te
bevatten schilderijen zullen in samenhang gemakkelijker te begrijpen zijn, denk
ik."
De schilderijen zullen verdeeld moeten worden over
de vier wanden van de expositieruimte, en Munch kiest daarom vier thema's: Ontwakende
liefde, Bloei en ondergang van de liefde, Angst voor het leven en Dood.
Munch werkt meer dan tien jaar aan het Levensfries,
waarbij hij van sommige werken tientallen versies maakt - soms als houtsnede of
als lithografie. Een paar keer wordt het gedeeltelijk geëxposeerd, en telkens
verandert hij de samenstelling.
 |
| De kus (1902), zwart-witte houtsnede van het schilderij uit 1897 |
Tot de eerste serie behoort natuurlijk Puberteit,
waarin liefde en sexualiteit zich aandienen.
Een ander schilderij uit de eerste
serie is De kus uit 1897 (zie de illustratie, een houtsnede die hij in
1902 maakte van het schilderij).
In de nacht 'als de wind van de ruimte in ons
gezicht schrijnt', schreef de Duitse dichter Rainer Maria Rilke
(1875-1926), proberen mensen bij elkaar te schuilen, maar 'ach, zij
verhullen alleen wederzijds met elkander hun lot.'
Veel later dichtte Ellen
Warmond (1930): 'Dit is het eerste en laatste//warmte/een lichaam van
liefde/dat zichzelf in een ander hervindt//daarbuiten is alles
leegte/kou/verscheurende wind.'
De kus drukt hetzelfde uit: de twee geliefden lijken
elkaar niet uit liefde en vrije wil te kussen, maar veel meer ten gevolge van
eigen onvrijheid elkaar in de armen te vallen. Angstig schuilen ze bij elkaar,
zoeken beschutting voor de leegte en de kou. Het is meer een versmelting dan
een ontmoeting: er zijn niet eens twee afzonderlijke gezichten te
onderscheiden. In plaats van zichzelf of de ander te vinden, verliezen ze
zichzelf - liefde als noodlot. De angst van het meisje op Puberteit
wordt op De kus werkelijkheid.
Compositie
Het tweede thema van het Levensfries is Bloei
en ondergang van de liefde. De vrouw in drie stadia en De dans
des levens maken er deel vanuit: het noodlot van liefde en sexualiteit
heeft zich geopenbaard.
 |
| Madonna (1894/95) |
Hoe onlosmakelijk liefde en dood met elkaar verbonden
zijn, blijkt uit Madonna, een schilderij uit 1894. Je kunt er op twee
manieren naar kijken.
Volg je de aanwijzing van de titel, dan zie je een
Maria-figuur, of althans een meisje dat in opperste devotie aan het bidden is.
Tegelijkertijd ligt ze er uitdagend en wellustig bij, alsof ze geen religieuze
ervaring heeft, maar een erotische. Ze is zowel 'heilige' als 'hoer'. Kijk je
nog wat beter, dan zie je de witte vegen op haar gezicht en de donkere holle
ogen. In plaats van een lieftallig gezicht, begin je een lijk te zien: erotiek
als religie is een letterlijk dood-lopende weg.
Ontluisterend zijn de notities
die Munch zelf maakte bij dit schilderij: "De pauze, waarin de wereld
even stilstaat. Jouw aangezicht heeft alle schoonheid van het aardrijk in zich.
Je lippen karmozijnrood als de komende vrucht, glijden van elkaar als in pijn.
De glimlach van een lijk. Nu reikt het leven de dood de hand. De ketting wordt
gesmeed, die duizend geslachten der doden verbindt met de duizend geslachten
die komen."
 |
| Melancholie (1894/95) |
Een ander doek in deze serie is Melancholie
uit 1894-95 (zie illustratie). Het is een van de vele werken waarop Munch ook
de compositie gebruikt om het weergegeven concept kracht bij te zetten.
Sinds de renaissance is het in de schilderkunst
gebruikelijk om mensen af te beelden in een 'driekwart-positie', omdat dit
perspectief in het schilderij brengt en een realistische, ruimtelijke werking
heeft. Munch daarentegen kiest vrijwel altijd voor òf een frontale afbeelding
(recht van voren) òf een en profil (van opzij). Het effect is
tweedimensionaal en de afgebeelde figuur lijkt niet ruimtelijk in zijn omgeving
te staan, maar eruit los te komen. En dat is precies wat Munch wil uitdrukken:
de mens is eenzaam en staat geïsoleerd van zijn omgeving.
De tweedimensionaliteit wijst nog op iets anders:
de achtergrond is niet zozeer de omgeving waarin de afgebeelde figuur zich
bevindt, maar eerder zijn herinnering, emotie of gedachte. Dat wordt nog
versterkt doordat de figuur vaak vanaf zijn middel of soms zelfs vanaf zijn
hals staat afgebeeld. De achtergrond is dan een soort gedachtewolk, zoals je
die in strips ziet. Op Melancholie kan het best zijn dat de afgebeelde
figuur zich op het strand bevindt. Maar veel meer is de achtergrond Munchs
uitwerking van het concept melancholie: de verlopende vormen in de zee en de
lucht, het huis van zijn jeugd, het verliefde paar op de steiger dat nog niet
weet welk noodlot in de liefde verborgen ligt (zij is in het wit, hij in het
zwart - zoals bijna altijd bij Munch - en daarin is direct de onoverbrugbare
tegenstelling tussen beide geslachten fatalistisch aangegeven).
Waar Munch de hoofdfiguur en profil
uitbeeldt (zoals op Melancholie), geeft dat een passief effect: er zit
geen beweging in. De afgebeelde figuur contempleert dan, overpeinst het concept
dat in achtergrond zichtbaar is. Op andere schilderijen kiest hij voor een
frontale afbeelding, op De schreeuw bijvoorbeeld. Daarin zit wèl beweging:
de afgebeelde figuur vlucht emotioneel of fysiek weg voor de achtergrond, die
ook dan een soort gedachtewolkje is.
Angst voor het leven
 |
| Angst (1894) |
In zijn eenzaamheid, ziekte en gecompliceerde
verhouding tot vrouwen, heeft Munch altijd de angst voor het leven ervaren.
Dit derde thema van zijn Levensfries is daarmee misschien wel het
belangrijkste. Het vierde (Dood, met schilderijen als Dood in de
ziekenkamer, 1895, Doodsstrijd, 1895, en Dode moeder met kind,
1897) is dan alleen maar het logische eindpunt.
Zijn bekendste schilderijen - Angst, De
schreeuw en Avond op Karl Johanstraat - maken deel uit van deze
serie. De drie schilderijen zijn nauw verwant. Op Angst (1894) zien we
dezelfde brug en omgeving als op De schreeuw (1893),
met op de voorgrond een vervreemde mensenmassa, dezelfde verstarde,
maskerachtige gezichten als op Avond op Karl Johanstraat (1892), maar dan met grote angstogen - een vrouw grijpt in ontzetting
naar haar keel.
 |
| Avond op de Karl-Johanstraat (1892) |
Doordat Munch op Avond op Karl Johanstraat
de voorste personen van de brede stroom voetgangers op schouder- of
taillehoogte laat beginnen, weet hij de indruk te wekken van een benauwende
mensenmassa. Munch voelt hier de vervreemding van de burgerlijke maatschappij:
de mannen met hun hoge hoeden en hun vrouwen met de elegante hoofddeksels. Hun
ogen zijn wijd opengesperd maar hun gezichten zijn gesloten als maskers. Zelf
opgesloten in de dwangbuis van burgerlijke normen, veroorzaken ze een
verstikkend klimaat van moralistische onderdrukking.
Maar de vervreemding gaat verder. Het is
vervreemding van de medemens, van het verschijnsel mens zelfs, en daarmee van
zichzelf. Ze zijn ontmenselijkt, verworden tot mechanismen of zombies. Rechts
ontwaren we een eenzame gestalte die midden op straat loopt. De neurotisch
aangelegde Munch leed aan pleinvrees. Het schilderij geeft een wanhopig dilemma
weer: het individu - Munch - voelt zich gedoemd te kiezen tussen de
angstaanjagende mensenmassa die de individualiteit opslokt, en de eenzaamheid
van de verloren vlakte.
Het gebouw met de verlichte ramen op de achtergrond is
het Noorse parlementsgebouw. Het staat misschien symbool voor de wettelijke
orde van het bestaan, net als in de verhalen van Franz Kafka. Het is de laatste
instantie die het individu nog recht zou kunnen verschaffen. Maar de
oplichtende vensters zijn eerder bedreigend dan beschermend.
Beklemmend is de Dostojevskiaanse beschrijving die
Munch zelf geeft in zijn dagboek: "Alle voorbijgangers zagen hem zo
vreemd en zonderling aan en hij voelde, dat ze hem zo aankeken - aanstaarden -
al die gezichten - bleek in het avondlicht - hij wilde een gedachte vasthouden,
maar het lukte hem niet - hij had het gevoel, dat zijn hoofd helemaal hol was -
en toen probeerde hij zijn blik op een raam ergens boven te vestigen - en weer
kwamen de voorbijgangers ertussen - hij trilde over zijn hele lichaam, het
zweet brak hem uit."
 |
| Eén van de meer dan vijftig versies van De schreeuw (1893) |
Op De schreeuw (zie illustratie) is niet de
grote stad het decor van de angst en eenzaamheid, maar de natuur, die evenmin
troost biedt. De hele omgeving lijkt de schreeuw op te vangen en tot aan de
bloedrode hemel te weerkaatsen in een echo die niet wegsterft maar steeds
heviger wordt.
Het schilderij is direct gebaseerd op een ervaring
die Munch zelf had. In zijn dagboek schrijft hij: "Ik liep met twee
vrienden langs de weg - toen ging de zon onder - de hemel werd plotseling
bloedrood - ik bleef staan, leunde doodmoe op het hekwerk - boven de
blauwzwarte fjord en de stad lagen bloed en tongen van vuur - mijn vrienden
liepen door en ik stond nog steeds te trillen van angst - en ik voelde, dat er
een grote, oneindige schreeuw door de natuur ging."
Munch maakt meer dan vijftig versies van dit
schilderij. Hij beseft dat hij met dit indringende werk vrijwel - of exact -
heeft bereikt wat hij zijn leven lang had nagejaagd. De culminatie van intense
kleuren en verlopende lijnen, de verwrongenheid van de gestalte waarbij het er
niet meer toe doet of het een man of een vrouw is - het is een mens, een
wanhopig individu: alles draagt bij aan het uitdrukken van het diepste gevoel
dat Munch ooit kende: angst.
Munch is zich volledig bewust van het gevaar dat
schuilt in een schilderij als dit. Het grenst aan het waanzinnige en komt op de
toeschouwer af als een beest dat wil verslinden. Het is zo'n panische expressie
van wanhoop, dat het de angst intensiveert als een echo die steeds aanzwelt,
zoals de schreeuw die door de hele natuur gaat.
Hij schildert zo veel bijna-identieke versies, dat
het lijkt alsof hij De Schreeuw wil bezweren. Munch is doodsbenauwd voor
wat hij tot stand heeft gebracht. In zijn nek voelt hij de hete adem van de
krankzinnigheid. Uit zelfbescherming probeert hij zich ervan te distantiëren.
Op een van de doeken schrijft hij: "Kan slechts geschilderd zijn door
een gek."
Om niet net als zijn vader en zus te eindigen in
een gesticht, moet Munch zich losscheuren van deze stijl. In geen enkel
schilderij probeert hij het resultaat van De schreeuw nog te evenaren en
nooit meer beeldt hij de ik-figuur zo verwrongen af. Hij heeft zich tè goed
uitgedrukt, heeft ontdekt dat het hem niet helpt om vat te krijgen op zijn
leven. Integendeel, het brengt hem op de rand van een peilloze diepte.
Crisis
In 1900 staakt hij zijn werk aan het Levensfries.
Maar zijn balans vindt hij niet terug. Hij vervalt in hevig alcoholisme. In een
dronken bui probeert hij zijn beste vriend dood te schieten. Hij krijgt
achtervolgingswanen en hallucinaties. Hij ontwikkelt een diep wantrouwen ten
opzichte van zijn vrienden. Reizen wordt een obsessie. In een vlaag van
verstandsverbijstering schiet hij een deel van een vinger af. Hij zoekt zijn
toevlucht in sanatoria. In 1902 verbreekt hij zijn relatie met Thulla Larsen,
een ontwikkelde vrouw met wie hij op het punt stond te trouwen. Doodsbenauwd
voor zijn eigen waanzin, durft hij het huwelijk niet aan.
Dan ontdekt Munch het werk van de Deense
existentialist Søren Kierkegaard (1813-1855), die ook een verloving verbrak uit
angst en het leven ervoer als een 'ziekte ten dode'. Munch herkent zijn eigen
vertwijfeling, vooral in Het begrip angst. "Het hele bestaan
boezemt mij angst in," schrijft Kierkegaard. "Het is mij
allemaal onverklaarbaar, nog het meest ik zelf." Ook andere woorden
van de Deen zouden van Munch zelf kunnen zijn: "Mijn ziel is zo zwaar,
dan geen gedachte haar meer dragen, geen vleugelslag haar meer doen opstijgen
kan. Als ze in beroering gebracht wordt, strijkt ze op de grond neer als in de
nederige vlucht van een vogel die het onweer hoort. Op mijn innerlijk wezen
drukt een beklemming, een angst, die een aardbeving vermoedt."
In 1908 krijgt Munch een totale zenuwinzinking.
Een vriend brengt hem onder in een psychiatrische kliniek, waar hij acht
maanden lang intensief wordt behandeld. Als hij de kliniek mag verlaten, is hij
zo goed als genezen. Hij drinkt niet meer en is van zijn depressies en neuroses
af. Hij reist nauwelijks meer en vestigt zich in Zuid-Noorwegen.
Niet alleen zijn levensstijl verandert. Ook met
zijn kunst slaat hij een andere weg in. Schilderen wordt voor hem een therapie
die hem moet helpen mentaal gezond te blijven. Heel nadrukkelijk richt hij zich
daarom op een positievere stijl en meer optimistische onderwerpen. De nieuwe
generatie van modernistische schilders gaan aan het begin van de twintigste
eeuw verder op de weg die schilders als Cézanne en Gauguin waren ingeslagen.
Fauvisme (1905) en kubisme (1907) dienen zich aan. Abstractie doet haar intrede
in de schilderkunst: de nieuwe kunst is niet langer een reproduktie van
de wereld, maar projectie van de eigen ziel (de wereld wordt ondergeschikt
gemaakt aan de kunstenaar). Munch weigert hierin mee te gaan. Hij is te veel
realist en humanist (gericht op de mens) om mee te gaan in de ontleding en
systematisering van de moderne bewegingen. Hij gaat juist realistischer
schilderen. In de laatste dertig jaar van zijn leven maakt hij vooral kleurige
zelfportretten (waarop hij overigens nog zelden lacht) en afbeeldingen van
eenvoudige kinderen, arbeiders en boeren - de werkende klasse waaronder hij ook
zichzelf schaart. Vanuit zijn socialistische overtuiging wil hij geen kunst
meer maken voor 'de salons van de bourgeoisie', maar voor het werkende volk.
Hij krijgt inmiddels veel publieke waardering - de Noorse regering geeft hem
zelfs een onderscheiding - en hij krijgt een aantal opdrachten om muurschilderingen
te maken in publieke gebouwen als het raadhuis van Oslo, een universiteit en
een fabriekskantine. Het zijn groots opgezette series zoals het Levensfries,
maar met een veel positievere toonzetting.
Het negatieve en het dreigende verdwijnt nooit uit
zijn leven en kunst, maar het is alsof Munch de angst geen ruimte meer wil
geven - bang dat die weer om zich heen zal grijpen. Hij ontkent het bestaan van
het negatieve niet, maar dwingt zich te kijken naar het goede. Uit zelfbehoud.
Eerder gepubliceerd in: literair-cultureel tijdschrift Icarus.
Literatuur:
- Aufenhanger, Jörg, 'Filosofie', Het Spectrum,
Utrecht 1985
- Bär, Natascha, 'Beeldende kunsten in de 19e
eeuw', Aula-pocket, Utrecht 1991
- Baumgart, F., 'Cantecleer kunstgeschiedenis', De
Bilt 1974
- Bischoff, Ulrich, 'Edvard Munch 1863-1944', Tasschen/Librero
1989
- Bøe, Roy, 'Edvard Munch, words and images', Oslo
z.j.
- Bouman, B.J., 'Cultuurgeschiedenis van de
twintigste eeuw', Elsevier, Amsterdam 1977
- Hodin, Josef Paul, 'Edvard Munch', Londen 1972
- Kooij, van der, Aad, 'Ik of Gij? Een christelijke
cultuurkritiek', Buijten & Schipperheijn, Amsterdam 1982
- Loshak, David, 'Munch', Magna Books, Leicester
1991
- Stang, Ragna, en F.J. Bruning, 'Edvard Munch:
leven en werk', Londen 1979
Ziek meisje (1880/81), Christian Krohg,
olieverf op linnen, 102 x 58 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo
Het zieke kind (1885/86), olieverf op linnen,
119,5 x 118,5 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo
Puberteit (1894), olieverf op linnen, 151,5 x
110 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo
De vrouw in drie stadia / De sfinx (1894),
olieverf op linnen, 164 x 250 cm, collectie Rasmus Meyer, Bergen
De dans des levens (1899/1900), olieverf op
linnen, 125,5 x 190,5 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo
De kus (1902), zwart-witte houtsnede van het
schilderij uit 1897
Madonna (1894/95), olieverf en krijt op linnen,
91 x 70,5 cm, Nasjonalgalleriet, Oslo
Melancholie (1894/95), olieverf op linnen, 81 x
100,5 cm, collectie Rasmus Meyer, Bergen
Avond op de Karl-Johanstraat (1892), olieverf
op linnen, 84,5 x 121 cm, collectie Rasmus Meyer, Bergen
Eén van de meer dan vijftig versies die
Munch maakte van De
schreeuw (1893), olieverf, tempera en pastel op karton, 91 x 73,5 cm,
Nasjonalgalleriet, Oslo
No comments:
Post a Comment